Histoire du Jazz

HISTOIRE DU JAZZ

V LA REVOLUTION DU BE-BOP (1945/1948)




L'APRES GUERRE

Période marquée par un traumatisme national (l’attaque de Pearl Harbour par les Japonais et l’entrée en guerre des Etats-Unis), la seconde guerre mondiale est donc le tournant qui transforme le jazz: le swing festif, dédié à la danse,
se mute en un art de musiciens, qui donne l’opportunité au soliste d’exhiber sa virtuosité, d’expérimenter, de laisser
libre cours à sa créativité et à son imagination: le be-bop est né.

Evolution ou révolution, les avis divergent.

 

don't blame me - Charlie Parker

- A l'ère bop, c’en est fini des grands ensembles, le quintette devient la norme.

- L’improvisation prend une place prépondérante, tandis que les fantaisies musicales, impossibles avec un big band
  soumis aux impératifs de la danse, deviennent beaucoup plus nombreuses.

- Les rythmes s’accélèrent, la musique devient nerveuse, plus syncopée et donc moins accessible.

- Le be-bop s’adresse principalement aux connaisseurs, avec les impacts commerciaux que l’on peut deviner:
   même parmi les musiciens de jazz, des voix s’élèvent pour dénoncer le bop.




UN STYLE DE VIE

Le middle jazz reste lié au show business. Le be-bop naît d'une réaction de fierté: le jazz est un Art, celui du peuple afro-américain, et l'artiste musicien est un créateur, plus un amuseur. Et puisque le jazz est un mode de création,
il faut étudier ses possibilités et enrichir son langage.

le musicien noir n'est pas considéré comme un artiste, tout au plus  comme un clown sympatique

En 1940, alors que certains ont acquis une renomée  nationale (King Oliver, Bessie Smith, Louis Armstrong...),
les musiciens noirs ne peuvent toujours pas travailler dans un orchestre blanc, de plus ils sont moins payés.

         Peu à peu, en marge de la lutte contre la ségrégation, naît un sentiment de haine envers les blancs,
         non pas en tant que représentants d'une race mais plutôt d'une classe sociale privilégiée.
         Un fort désir d'émancipation se développe chez les artistes noirs.

le concept "HIP": c'est le savoir silencieux, la connaissance muette et innée des choses et des gens.
Le "hip-talk" est une sorte d'argot, les musicens bops s'adressent à un public initié.

 

Le boper éprouve une grande satisfaction à être jugé "bizarre", il a besoin de se sentir différent, de se sentir valorisé intellectuellement. Il adopte un look sévère:
lunettes d'écailles, veston trop ajusté, béret, barbiche qui constituent une parodie
du monde trop étriqué des blancs et un refus du rôle conventionnel d'amuseur noir.
La consommation courante d'héroïne le sépare de la société, lui donne l'illusion
d'être détenteur d'un savoir secret, d'être supérieur.

On assiste à de nombreuses conversions à l'islam. C'est un moyen de contourner la ségrégation, un musulman n'étant pas victimes des mêmes interdictions raciales qu'un noir. C'est aussi une façon de rejeter la civilisation américaine,
en ne reconnaissant pas sa religion et d'accentuer sa différence.

 

Le climat du be-bop traduit une angoisse: celle de tout créateur interrogeant son art;
mais aussi celle du Noir, à qui la guerre a appris le monde et qui, ayant combattu aux côtés
des Blancs, voit pourtant qu'il demeure une sorte de colonisé de l'intérieur; celle du ghetto,
où s'enferment des jazzmen désireux de vivre leur musique jusqu'au bout, et qui peut, pour certains, avoir la saveur de la drogue.

 

LES INNOVATIONS DU BOP

Le be-bop (dont le nom, simple onomatopée, évoque une figure de batterie) se développe
dès 1942, avec de jeunes musiciens, Charlie Christian, Thelonious Monk, Kenny Clarke notamment, qui se réunissent au night-club Minton's Playhouse de Harlem.






Parallèlement, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, qui s'étaient rencontrés dans le grand orchestre de Earl Hines, s'essaient, dans les cabarets de la 52e Rue, à toutes sortes de nouveautés harmoniques et d'exercices de vélocité.

Porté par un certain nombre d'excentricités vaguement provocatrices, le be-bop connaît un succès croissant
qui atteint son apogée en 1946.

                                                                                            Thelonius Monk au Minton's

La section rythmique devient l'égale de la section mélodique, les mélodies se compliquent et les harmonies s'imprègnent même de musique classique. Les bopers n'hésitent pas à emprunter des thèmes à la variété et à l'histoire du jazz.

        - La section d'accompagnement éclate: la cymballe remplace la grosse caisse et marque le tempo.
          La contrebasse devient l'instrument central de la section rythmique, c'est elle qui entrîne le groupe.
          Le piano ponctue l'improvisation d'accords.

        - Sur le plan harmonique, apparaissent des accords nouveaux sur d'autres degrés que la tonique
          et la dominante (accords de neuvième, de onzième, de quinte diminuée, accords de substitution, gamme par ton),
          ce qui accroît les possibilités offertes à l'improvisateur.

        - Sur le plan mélodique, le discours est découpé plus librement:
          distribution inattendue des rythmiques
          débit capricieux, riche en traits de virtuosité
          mélodie est contrastée, heurtée, découpée en brèves séquences
          l'improvisation sur un thème est remplacée par des variations sur un accord.

        - Sur le plan rythmique, enfin, tout en conservant la pulsation régulière,
          les batteurs s'intégrent au discours mélodique en y introduisant des ponctuations insolites
         (utilisation fréquente du triolet) qui le troublent et le relancent à la fois.
          Le tempo est toujours extrême, ou très rapide (300 à la noire) ou très lent (inférieur à 80).
          L'appui rythmique ne se fait plus sur les 1er et 3° temps, mais sur les 2° et 4°: c'est le "off-beat"

hot house - Dizzy Gillespie

Cette insurrection sonore s'achèvera dramatiquement pour beaucoup de ses musiciens,
et le déclin ne tardera pas, puisque surgit dès 1948 le "jazz froid", surnommé "cool jazz".

LES "BOPERS"

Le trompettiste et chef d'orchestre Billy Eckstine (1914-1993) fut le premier chanteur noir à faire la une du magazine américain Life. Rien ne prédisposait pourtant cet aimable chanteur de ballades et de romances commerciales à participer à l'épopée du jazz.

Mais pendant plus de trois ans, il a rassemblé dans un orchestre devenu légendaire l'élite de l'avant-garde be-bop de l'époque: à la trompette D. Gillespie, F. Navarro, M. Davis et K. Dorham, au saxophone ténor L. Thompson, G. Ammons, D. Gordon et W. Gray, au saxophone alto S. Stitt et C. Parker, au baryton L. Parker, à la basse T. Potter et
O. Pettiford, au piano J. Malachie, à la batterie A. Blakey, et la chanteuse S. Vaughan.

C'est chez Billy Eckstine que Gene Ammons et Dexter Gordon commencent
ces fameuses batailles de saxophones (chases) qui vont faire fureur dans les jam-sessions

Charlie Parker (1920-1955)

Improvisateur génial, il élabore un langage nourrira le jazz durant quinze ans.

Son jeu aérien lui vaut très vite le surnom de « Bird » (l'oiseau) et son allure gauche
et embarrassée celui de « Yardbird » (soldat chargé des corvées). Il travaille d'abord
le saxophone baryton puis le saxophone alto, admiratif du jeu de Lester Young.

« Je me souviens d'une jam session, je commençais à en avoir assez des harmonies stéréotypées qu'on utilisait à l'époque, sempiternellement, et je ne cessais de me dire
qu'il y avait sans doute autre chose à faire. Cette autre chose, je la sentais, je l'entendais,
mais je ne pouvais arriver à la jouer. Bref, cette nuit-là, tandis que j'improvisais sur Cherokee, je m'aperçus qu'en me servant des superstructures des accords comme
d'une ligne mélodique, je pouvais jouer le genre de musique que je pressentais.
Ce fut comme si je renaissais. »

Le bop était en train de naître, et l'oiseau de prendre son vol.

Dès 1945, Parker enregistre avec Dizzy Gillespie (Hot House) puis avec M. Davis, C. Russell, M. Roach
et la jeune S. Vaughan. L'instrumentiste devient célèbre avec sa sonorité ascétique, ses phrases d'une netteté lumineuse, ses attaques tranchantes, et les envolées lyriques de ses improvisations. Mais il est miné par l'abus
de drogue et d'alcool. Il rassemble l'un des plus parfaits quintettes de l'histoire du jazz avec D. Jordan, T. Potter,
M. Davis et M. Roach. Les titres de légende se multiplient: Don't Blame Me, Embraceable You, Out of Nowhere,
Scrapple from the Apple, Bird Gets the Worm, Parker's Mood, Half Nelson, Milestone ...

                                                                
out of nowhere - Charlie Parker                                                                

Charlie Parker est aussi un grand interprète de blues et de ballades. Son modernisme ne le coupe jamais de ses racines. Il utilise des accords inédits, les chromatismes, et les accords de passage. La dissonance, sans être favorisée, n'est pas évitée. La rythmique se fonde sur la décomposition du temps. L'accentuation de sa phrase s'appuie tantôt sur le temps, tantôt à l'intérieur du tempo. Parfois, Parker suggère suffisamment certaines notes pour que l'oreille les entende sans qu'elles soient effectivement jouées. Le silence est utilisé comme élément expressif. Ses ponctuations inattendues effacent la perception d'un tempo régulier.

Charlie Parker

Trompettiste, chanteur, compositeur, arrangeur et chef d'orchestre Dizzy Gillespie (1917-1993) est le second porte-drapeau du mouvement, déployant un jeu plein
de fantaisie et d'une virtuosité étincelante (Groovin' High).

En 1939, il entre chez Cab Calloway et devient l'un des principaux solistes.
Il a fréquemment pour partenaires E. Fitzgerald, K. Clarke et T. Monk.

C'est en 1943 qu'il entre dans la formation d'Earl Hines, où il rencontre S. Vaughan,
B. Eckstine et, surtout, C. Parker. De 1945 à 1950, il dirige un orchestre qui vulgarise avec éclat les trouvailles du bop (Two Bass Hit, Manteca)

     
two bass hit Dizzy Gillespie

Père fondateur du bop, Dizzy Gillespie
en a surtout été le tonitruant ambassadeur.
 

                                                                     
                                                                                    Dizzy Gillespie         

Une chanteuse à la voix sensuelle tire un profit séduisant des trouvailles du bop:
Sarah Vaughan (1924-1990). Elle se révèle soudainement en avril 1943, à l'Apollo de Harlem
et attire l'attention d'Ella Fitzgerald et de Billy Eckstine. Earl Hines l'engage en 1943 comme chanteuse et deuxième pianiste dans une formation où s'illustrent déjà Charlie Parker et
Dizzy Gillespie. Sarah Vaughan est la vedette des cabarets, concerts et festivals alternant jazz bop et répertoire plus commercial: avec elle, la romance populaire la plus fade et convenue, retrouve une inattendue noblesse.

                                             the sassy one
                                                   Sarah Vaughan

Ella Fitzgerald était née de la vague du swing, Sarah Vaughan surgit de celle du bop. Dotée d'une stupéfiante technique vocale, elle s'enivre de virtuosité. Une tessiture exceptionnelle lui permet des sauts de registre d'une rare amplitude. Habitée par le génie de l'improvisation, Sarah Vaughan est capable de toutes les audaces. Le scat le plus acrobatique semble fuser sans effort. Une extraordinaire maîtrise du volume et de la sonorité de sa voix lui offre une palette qui va du murmure aux effets de growl (technique de sax: on roule la langue avec le son "drr")

Quand on commence à parler de Thelonious Monk (1920-1982) en 1941, il semble jaillir
du néant, déjà porteur d'une musique totalement achevée qui ne connaîtra pas de périodes
de tâtonnement. En 1942, il entre avec Dizzy Gillespie dans l'orchestre rhythm and blues
de Lucky Millinder. En 1944, Coleman Hawkins l'invite dans son ensemble, qui se produit
à l'Onyx Club. C'est avec lui que Monk réalise cette année-là son premier disque.

En 1945, le bop sort de la clandestinité mais Monk, réfractaire à la moindre concession, traverse une période de silence qui va durer plus de dix ans: sa musique, est trop sauvage, trop brutale, trop fondamentalement nouvelle pour séduire de prime abord: ni traits élégants, ni mélodies charmeuses. La dissonance, le décalage rythmique, tout se fonde sur la discontinuité, la densité du silence. Les effets de surprise à son discours une allure chaotique, contestataire.

Le jeu de Thelonious Sphere Monk constitue la première véritable rupture avec le pesant héritage de la musique savante européenne et du romantisme. Tous les pianistes de jazz
ont souffert d'un complexe face à la technique classique et à ses normes de virtuosité.
La position même de sa main, doigts tendus, est une insulte aux convenances pianistiques.

Thelonious Monk

Le tromboniste Jay Jay Johnson (1924-2001) adapte avec bonheur les données du jeu bop à son difficile instrument (Afternoon in Paris). C'est en entendant en 1946 Charlie Parker et Dizzy Gillespie dans la 52e Rue que Johnson reçoit de plein fouet le choc du be-bop naissant. Fasciné, il n'aura de cesse d'offrir à un instrument réputé pataud les plus folles envolées.

Il crée un groupe de studio avec C. Payne, L. Gaskin, B. Powell et M. Roach, enregistre avec Sonny Stitt et, surtout, en 1947, avec le légendaire sextette de C. Parker.

Il joue avec la fine fleur des solistes du temps: M. Davis, B. Evans, P. Chambers,
T. William, R. Haynes, A. Taylor, C. Brown, J. Lewis, C. Mingus, K. Clarke, K. Dorham,
H. Mobley, J. Heath, W. Kelly, H. Silver, P. Heath...

Il participe à de Miles Davis l'album de Miles Davis Birth of the Cool (1949-1950), fondateur d'un univers musical opposé à celui du bop.

Jay Jay Johnson a fait accomplir au trombone de considérables progrès techniques. Il sidère par sa précision rythmique et son staccato. Sa vélocité, à l'époque sans précédent, ne sacrifie pas la justesse, y compris dans le registre grave, pourtant si difficile à maîtriser. La sonorité est ample, feutrée, la respiration naturelle. Jamais Johnson ne se laisse aller aux clichés ou aux effets faciles.

                                                           
Sonny Stitt & J.J.Johnson                                                           

Bud Powell (1924-1966) s'impose comme un des meilleurs pianistes de sa génération (Tempus Fugit). Il participe au début des années quarante aux jam sessions du cabaret Minton's de Harlem. Son jeu est un modèle copié par nombre de pianistes modernes:
phrasé volubile à la main droite et système d'accentuation discontinu à la main gauche.

Instrumentiste véloce et dynamique, il est influencé par Art Tatum (particulièrement
lorsqu'il improvisait sans accompagnement), et par les avancées harmoniques de Monk.
Alcolique, toxicomane et psychotique, Bud Powell est néanmoins un compositeur particulièrement fécond.

tempus fugit - Bud Powell.mp3

Kenny Clarke (1914-1995): « J'ai cassé la prison et les menottes de la batterie. »
Sous ses balais, la batterie moderne s'affranchit du carcan de la rythmique à deux,
puis à quatre temps. C'est grâce à lui qu'elle accède enfin au rôle de soliste à part entière.
Ni Art Blakey ni Max Roach n'auraient vu le jour sans « Klook ».

Kenneth Spearman Clarke – qui adoptera plus tard le nom musulman de Liaquat Ali Salaam joue partout : bals, défilés, fanfares, orchestres de rencontre. A New York, l'Apollo Theater
le choisit comme batteur attitré. C'est là que son dynamisme lui vaut rapidement le sobriquet de « chaise électrique ». Il accompagne L. Armstrong ainsi qu'E. Fitzgerald.

Au Minton's Playhouse, il participe à la naissance du bop. Avec M. Jackson (vibraphone),
R. Brown (basse) et J. Lewis (piano), il fonde en 1952 le Modern Jazz Quartet.

Il se fixe en France en 1956, il accompagne les musiciens américains de passage, enregistre avec D. Agostini et fait même partie quelque temps du combo du pianiste français M. Solal. En 1957, il enregistre, avec M. Davis la musique du film Ascenseur pour l'échafaud.

Kenny Clarke modifie profondément le rôle de la cymbale qui, vibrant de manière continue, assure le tempo de base. Ses « friselis » aux balais sur la caisse claire sont célèbres. Les quatre temps fondamentaux sont subdivisés en utilisant la croche comme unité de mesure. Clarke aime placer ses accentuations à la caisse claire, aux toms, à la grosse caisse, sur les temps dits faibles. Jouant sur le contraste entre le rythme de base sur la charleston ou la grande cymbale
et un système complexe de ponctuation, il crée une véritable polyrythmie. C'est tout autant la beauté de sa sonorité
et l'équilibre de son jeu que la virtuosité de sa frappe qui forçaient l'admiration.
 

get happy
Bud powell & kenny Clarke